10162021شنبه
Last updateسه شنبه, 03 نوامبر 4505 7pm
کد خبر: ۰۰۰۷۲۰4560

سرپرست گروه تئاتر اندیشه شهرستان شوش وظایف کارگردان و دستیاران را تشریح نمود

عکس ـ حسین دیناروند 

سومین جلسه ی میزان سن نمایش خرسی بود خاله نبود  با رعایت پروتکل های بهداشتی و فاصله گذاری اجتماعی  در پلاتوی شهید حیاری برگزار شد .

به گزارش روابط عمومی گروه تئاتر اندیشه ، سومین جلسه ی میزان سن «نمایش عروسکی خرسی بود خاله نبود» نوشته ی مهدی حاج محمدی به کارگردانی عباس کرم الهی کاری از گروه تئاتر اندیشه وابسته به انجمن هنرهای نمایشی اداره ی فرهنگ و ارشاد اسلامی شهرستان شوش از ساعت 18:30 الی 20:30 دوشنبه 19 مهرماه1400 هم زمان با «روز جهانی دختر » در پلاتوی شهید مدافع حرم احمد حیاری با حضور تعدادی از بازیگران نمایش برگزار شد .

عباس کرم الهی کارگردان نمایش خرسی بود خاله نبود ضمن اشاره به روز جهانی دختر اظهار داشت : خوشبختانه در کشور جمهوری اسلامی ایران سالروز میلاد حضرت فاطمه ی معصومه به نام روز دختر نام گذاری شده اما در سطح جهانی به علت « تبعیض ، خشونت علیه زنان ، ازدواج اجباری و کودک‌همسری» در سطح جهان خصوصا کشورهایی نظیر « آمریکا ، انگلیس و...» از طرف سازمان ملل متحد11 اکتبر 2012 به نام روز جهانی دختر نامگذاری شد ؛ این روز را به تمام دختران کهن شهر ایران زمین شوش دانیال(ع) تبریک می گویم .

 

سرپرست گروه تئاتر اندیشه در ادامه به وظایف دستیارکارگردان در هر نمایش پرداخت و در این زمینه تصریح نمود : معمولا وقتی که در یک نمایش قرار است کارگردان هم جز بازیگران باشد به صلاحدید کارگردان فردی واجد شرایط به عنوان دستیارکارگردان  شناسایی و معرفی کی گردد هر چند که  اخیرا برخی از کارگردانانی که در نمایش خود بازی نمی کنند اما چون با ژانر نمایش  تجربه ای در کارنامه ی خود ندارد  صرفا برای اینکه آن شخصی که به عنوان دستیار کارگردان معرفی می شود باید تجاربی در آن ژانر داشته باشد از چنین شخصی دعوت به همکاری می شود  .

وی افزود : برخی از کارگردانان نظیر من علاوه بر انجام این کار ، یکی از اعضای باسابقه ی  گروه که عنوان مهمی را در هیئت مدیره ی گروه  داشته باشد را به عنوان دستیار دوم معرفی می کند تا این شخص در آینده برای تولید نمایش درگروه مثمرثمر باشد .

عباس کرم الهی در ادامه به شرح وظایف دستیار کارگردان اشاره کرد و گفت : برخی از عزیزانی که به عنوان دستیار کارگردان منصوب می شوند بر این عقیده هستند که همه کاره ی نمایش می باشند در صورتی که چنین نیست ؛ اگر بخواهیم مثالی بزنیم رئیس اداره ای و یا سرمربی یک تیم فوتبال تا زمانی که حضور دارند معاون و مربی یا کمک مربی فقط « نظرها ، پیشنهادات و بعضا انتقادات » خود را با با رئیس اداره یا سرمربی در میان می گذارند ؛ دستیار کارگردان در نمایش و یا فیلم هم همین ساختار را دارد مگر این که کارگردان از قبل بخشی از کار را مستقیما به دستیار خود محول کرده باشد ، مثلا به یکی از دستیاران بگوید شما مسئولیت تمرینات آوایی را بر عهده داشته باشد و در تمرینات حرکات بازیگران را مدنظر داشته باشد و به دستیار دوم خود می گوید شما تمرینات تنفسی ، دیافراگمی یا تنفس شکمی را بر عهده داشته باشد و در تمرینات میزان سن روی بیان بازیگران همکاری داشته باشد . در غیر این صورت دستیاران نباید بدون هماهنگی کارگردان اقدام به برنامه ای داشته باشند .

 

سرپرست گروه تئاتر اندیشه در ادامه برای آشنایی بازیگران نمایش خرسی بود خاله نبود به اصول کارگردانی و وظایف این شخص محوری اشاره کرد و گفت : بازیگران باید بدانند اگر می خواهند در آینده در جشنواره ها بدرخشند تا می توانندباید شاگردی کنند و از هم اکنون به خود اجازه ندهند وارد کار کارگردانی شوند.

ولی بازیگر باید بداند که کارگردان یک نمایش چه مراحلی را می گذراند تا یک نمایشنامه  تبدیل به یک نمایش می شوند و اجرای عمومی می شوند .البته یک کارگردان می بایست سبک ها و شیوه های اجرایی را بداند و تفاوت بین سبک های اجرایی را بشناسد و تشخیص دهد کدام نمایش با سبک سمبولیک اجرا می شود و کدام نمایش رئالیست است و تفاوت بین سبک اکسپرسیونیست و سورئالیست در چه مواردی است .

 

پس از آن  بداند زبان و ادبیات نمایشنامه توسط نویسنده  چگونه نگاشته شده است ، آیا با زبان معمولی نوشته شده است و یا کتابی و همچنین دقت کند که نویسنده از چه نام هایی برای شخصیت های نمایش استفاده کرده است ، آیا  از اسامی عربی استفاده شده است یا فارسی ، ؛ آیااز اسامی مذهبی و قرآنی استفاده شده است و یا اینکه از اسامی شاهنامه ای و اساطیری .

یکی دیگر از مسائلی که کارگردان قبل از انتخاب بازیگرانش باید نهایت دقت را به آن داشته باشد « روانشناسی  رنگ » است ، هم برای انتخاب نورهای رنگی که در نمایش به کار گرفته می شود و هم برای انتخاب رنگ لباس بازیگران و حتی طراحی صحنه ی نمایش ؛ این سه مورد یعنی « لباس بازیگر ـ طراحی صحنه و نوری »که به کار گرفته می شود باید با هم سنخیت داشته باشند .و باید بدانید كارگرداني عمدتاً شامل دو مرحله است :« 1 ) ـ تهیه و تدارک  2 ) ـ کار عملی با بازیگران»

کارگردان برای  تهيه و تدارك وسایل و ابزار مورد نیاز خود در نمایش می بایست به  مراحل زير نهایت دقت را داشته باشد :

گزينش ايده:

در اين مرحله كارگردان با سئوالاتي روبروست كه بايد واضح و دقيق به آنها پاسخ گويد و اين پاسخ ها هدايتگر او تا انتها مي باشند و همچنين اگر سئوالات درست پاسخ داده شود مي تواند تا حدي موفقيت اثر را در نزد تماشاگر تضمين كند. سئوالات به قرار زير است:

1 ) ـ  چه مي خواهم بگويم؟

2 ) ـ  چرا می خواهم بگویم ؟

3 ) ـ انگيزه ی اين گفتن چيست؟

4 ) ـ  چگونه و به چه سبک و شیوه ای می خواهم بگویم ؟

5 ) ـ  براي چه كساني می خواهم بگویم و اجرا کنم ؟

6 ) ـ در چه شرایط زمانی می خواهم بگویم ؟

7 ) ـ كجا می خواهم بگویم ؟

8 ) ـ با چه امكاناتي می خواهم بگویم و اجرا کنم ؟

به طور معمول شخص كارگردان با توجه به شرايط « سياسي اجتماعي و فرهنگي جامعه» و با انگيزه هاي «روحي ، رواني و سياسي و اجتماعي»  و با توجه به قدرت كارگرداني خود و امكانات اجرايي و توان بازيگران و گروه نمايشنامه را براي اجرا انتخاب مي كند.

عباس کرم الهی در ادامه به  تجزیه و تحلیل متن توسط کارگردان اشاره کرد و گفت :وظيفه ی اساسي كارگردان عبارت است از «تفسير و شناخت درونمايه ی نمايشنامه و آموزش و هدايت بازيگران». كه بخش اول مربوط به اين مرحله مي باشد . اصل اساسي کارِ كارگردان اين است كه بفهمد چگونه يك نمايشنامه محتواي خودش را ارائه مي دهد؟ بايد ميان فرم يعني چگونگي ارائه ی مفهوم نمايش و خودِ نمايش يعني آنچه در ساختار اثر است وجه تمايز عيني قائل شد ،  بنابراين پيش از هر كار بايد «ساختار هنري اثر بررسي شود زيرا در آن روندي دراماتيك جريان دارد و حوادث آن بر كاراكترها تاٌثير مي گذارد.» موقعيت ها شايد كاملاً عيني و برون گرايانه باشد مانند «داستان هاي پليسي يا سمبوليك و فلسفي» و اگر بخواهیم از یک نمایش نام ببریم  به طور مثال به نمایش « در انتظار گودو» اشاره می کنم .

 

كارگردان در اين مرحله بايد شناخت درستي از نمايشنامه بيابد، بداند كه نمايشنامه داراي چه ژانري است؟ بر پايه ی كدام سبك و يا سبك ها پيش مي رود؟ اگر از تركيب سبك هاي مختلف پديد آمده دقيقاً سبك ها كدامند؟ و نهايتاً هدفِ كارگردان از اجرا چيست؟

سرپرست گروه تئاتر اندیشه در ادامه افزود : كارگردان بايد آنقدر متن را بخواند و براي خود آناليز كند تا به حدي برسد كه از آن متن اشباع شود و همه چيز به شكل تصوير در ذهن او تشكیل شود و آنقدر بر اثر تسلط يابد كه متن را رها كند و به اصطلاح متن نوشته شده را زمين بگذارد و از اين جاست كه مي تواند تمرين را شروع كند. اينها همه جز با ادراك در مورد متن و تحليل نمايشنامه اتفاق نمي افتد. و ادراك نيز عبارت است از ديدگاه كلي كارگردان درباره ی متن آن هم بعد از اين كه آن را احساس كرده سپس جزء به جزء مورد بررسي قرار داده است. « چهار نیروی محرکه كارگردان را به هنگام كار بر روي نمايشنامه هدايت مي كند: »1 ) ـ « ديد» او نسبت به نمايشنامه كه مي تواند بر همة وجوه اجرا از بازيگري گرفته تا صحنه پردازي مسلط باشد.2 ) ـ « شناختِ جامع » نيروهاي پوياي نمايشنامه ،  فراز و فرود متن ،  لحظات بلند و آهسته ی آن و ضرباهنگ هاي تند و كند 3 ) ـ «مهارت در ایجاد ارتباط »  كه به بازيگران و طراحان كمك مي كند خلاق ترين دقت و توجه خود را وقف نمايشنامه كنند 4 ) ـ « تمایل شدید » به جلب توجه تماشاگران با تهييج «ذهن، قلب و روح آنان» در مجموع مي توان گفت در مرحله ی تجزيه و تحليل كارگردان بايد به دو بخش بپردازد و آن دو بخش را به واضح ترين شكل ممكن براي خود تصوير سازي كند. اين دو بخش عبارتند از:« الف ) ـ چراها؟ ب ) ـ چگونگي» كه با تحليل نمايشنامه به لحاظ ساختاري و مضموني مي توان به چراها رسيد و آنها را پاسخ داد. اما مهمتر از چراها براي كارگردان در چگونگی است که «چگونگي» با شناخت به دست مي آيد. يعني كارگردان ابتدا بايد به تحليل برسد و بعد از تحليل به شناخت. و با شناخت كامل و درست است كه چگونگي اجراي يك اثر را مي توان تشخيص دهد و اين « چگونگي» است كه راه گشاي او تا انتها مي باشد.

کارگردان نمایش خرسی بود خاله نبود در تکمیل سخنان آموزنده ی خود یادآور شد : بسياري از كارگردانان به دليل ناآگاهي و يا ناتواني، فقط در سر تمرين به « چراها » مي پردازند كاري كه يك «دراماتورژ، تحليل گر، جامعه شناس، يا فيلسوف» هم در موضوع تخصصي خود مي توانند بكنند لذا تمرين به بحث هايي تئوري كشيده مي شود. مباحثي كه هيچ كمكي به كار و گروه بازيگران نمي كند. و در نهايت شما فقط خواندن يك نمايشنامه را بر روي صحنه مي بينيد. اما رسيدن به « چگونگي » نياز به «هوش، خلاقيت، قدرت كارگرداني، و ديد دقيق و مناسب به زندگي» دارد. به عنوان مثال همه مي دانند «هملت دچار ترديد و تفكر زدگي است اما مهم اين است كه ما چگونه اين ترديدها و تفكر زدگي را بر روي صحنه در قالب عناصر ديداري و شنيداري دريافت كنيم.»

عباس کرم الهی پیشکسوت تئاتر شهرستان شوش « انتخاب عوامل» را یکی دیگر از وظایف کارگردان دانست و در این راستا خاطر نشان نمود : در اين مرحله كارگردان با توجه به نوع نمايش و اجرا و توان و امكانات خود دست به انتخاب عوامل مي زند و در حقيقت گروه را تشكيل مي دهد كه نياز به «ظرافت و هوشمندي» مي باشد تا «بهترين و زبده ترين و باسوادترين» عوامل انتخاب شود و اين خود نياز به شناخت دارد. يعني كارگردان هميشه بايد ليستي از عوامل مختلف را در ذهن داشته باشد و در شرايط مختلف بهترين گروه را انتخاب كند. البته کارگردان در انتخاب دستیار یا دستیاران خود هم باید مواظب باشد کسانی را  به کار بگیرد که عصای دست او باشند و در کار کمکش کنند نه اینکه هر جا رسیدند بگویند این کار را ما بسته ایم ، کارگردان در این نمایش هیچ نقشی نداشته است و یا در مجموعه با یک سری برنامه ها بخواهد کارگردان را دور بزنند و بازیگران را مثل موم در دستان خود  داشته باشند و علنا کارگردان را از گردونه خارج نمایند .بازیگران هم باید بدانند اگر دستیاران کارگردان  میزان سنی به آنها داد تا کارگردان آن را تأیید نکند محال است که به کار گرفته شود .

وی افزود : مرحله بعدي «كار عملي با بازيگران» است كه خود شامل هفت بخش مي  باشد.الف ) ـ روخوانی و مباحثه :  این مرحله  به دور ميز خواني نيز معروف است. دراين بخش از كار نقش ها با توجه به خود نقش و توان و جنس بازي « فیزیک بدنی ـ بیان ـ حس ـ حرکت ـ خلاقیت و داشتن وقت کافی» بازيگران تقسيم مي شوند كه يكي از مهمترين «اعمال كارگرداني» است و انجام آن نياز به شناخت وسيعي ازامكانات فرد فرد هنرپيشگان دارد و همچنين نياز به قدرت فراوان كارگردان.و دیگر اينكه نمايشنامه معمولاً توسط كارگردان براي گروه خوانده مي شود كه كارگردان از اين فرصت براي بيان درك خود از اثر و تشريح حال و هوايي كه بازيگران بايد در آن كار كنند استفاده مي كند. و بعد از آن نوبت «روخواني متن» است كه مدت آن بستگي به شيوه ی كارگردانی دارد. بعضي ازكارگردانان اين دوره را بسيار كوتاه برگزار                  مي كنند و عده اي آنقدر اين مرحله را طولاني مي كنند تا به اصطلاح حس بازيگران در پايشان بريزد. يعني آنقدر آنها را مي نشاند تا بازيگران به يك درجه ی بالايي از احساس و هيجان برسند و بعد به يكباره آنها را بر روي صحنه رها مي سازد.

 

عباس کرم الهی دومین مرحله از کار عملی با بازیگران را « تعیین حرکات» دانست و در این خصوص گفت : در اين مرحله كارگردان با توجه به «بداهه سازي و خلاقيت بازيگران» بر روي صحنه و طرح از پيش تعيين شده ی خود براساس موقعيت ها و لحظه هاي متن، حركات بازيگران را مشخص مي كند. و سومین مرحله « کار روی دیالوگ ها است » در اين مرحله كارگردان به تقطیع حسي دیالوگها مي پردازد و براساس خود « جمله ها و فضاها» را براي بازيگران تفكيك مي كند و همچنين به «آكسون گذاري درست جمله ها» مي پردازد. در خيلي از كارها ديده مي شود كه «يك پاراگراف چند خطي را بازيگر يكدست و مونوتن بر روي صحنه بيان مي كند در حاليكه وقتي پاراگراف را تقطيع مي كنيد مي بينيد كه همان پاراگراف از ده جمله يا بیشتر تشكيل شده و هر كدام از اين جمله ها در يك فضاي مخصوص به خود گفته مي شود و لذا احساس بياني خاص خود را دارا مي باشند» و باز براي رفتن از يك فضا به فضاي ديگر پاساژ حسي لازم است. اينها همه در اين مرحله با راهنمايي كارگردان تصحيح مي گردند.

وی چهارمین مرحله ی کار عملی با بازیگران را «پیراستن» دانست و در این راستا یادآور شد : در اين مرحله «حواشي و شاخ و برگ هاي اضافي» حذف مي گردد. ناهماهنگي ها گرفته مي شود و بي نظمي ها، نظم مي يابد. و در پنجمین مرحله که « مرور » است ؛ ريزه كاري هاي تكنيكي و حرفه اي مورد توجه قرار مي گيرد.ششمین مرحله « تمرینات فنی » است  ، در اين مرحله تمرين با «نور و دكور» صورت مي گيرد. و دراين مرحله است كه كارگردان و طراح صحنه و لباس بايد به يك هماهنگي در صحنه برسند. در بعضي مواقع كارگردان مجبور است از بعضي ميزان سنها و تصوير سازي هاي خود بگذرد چرا كه مهم اجراي هماهنگ مي باشد.

عباس کرم الهی هفتمین و آخرین مرحله ی کار عملی با بازیکران را « تمرین نهایی و یا همان ژنرال» دانست و در این خصوص اظهار داشت : در اين تمرين « لباس ها  و وسایل آکساسوار سبک و سنگین صحنه » نيز حاضر شده و بازيگران با تصور يك اجراي كامل بايد بر روي صحنه روند.

سرپرست گروه تئاتر اندیشه در ادامه به «توضیح ، تشریح و اساسی ترین ابزار و عناصر کارگردانی» پرداخت و گفت : «حرکت » اولین ابزار اساسی کار است که  در نمايش نبايد دست كم گرفت. «حركت ركن اساسي تئاتر» را تشكيل مي دهد و ارزش آن حتي بيشتر از «ارزش بصري» نمايش است و كارگردان بايد پيش از تمرينات از خودش بپرسد چقدر از داستان نمایش به وسيله ی كلمات به بيان در آمده و چقدر از طريق حركت. حركت وسيله اي است اساسي جهت به منصه ی ظهور رساندن و متجلي كردن هر چه بيشتر خصوصيات اخلاقي، آرزوها، تمايلات دروني و اهداف شخص بازي. از طريق حركت و عمل آنچه را كه ذهني است و در درون شخص بازي مي گذرد و قابل رؤيت نيست تجسم مي بخشيم و برابر چشم تماشاچیان به داوري مي گذاريم.

 

وی افزود : حركت كه امري مكانيكي است به صورت واسطه اي عيني، بين دو پديدة ذهني عمل مي كند از يك طرف «ذهنيات شخص بازي» را برملا می سازد و ديگر آنكه از طريق «تجسم بخشيدن به ذهنيات شخص بازي و ايجاد ارتباط با تماشاچی در ذهن او رسوخ مي كند و بر اندوختههاي ذهني ا ش اثر مي گذارد.» در مجموع مي توان گفت جوهره ی نمايش بر مبناي حركت شكل مي گيرد. حركت تبديل قوه به فعليت است. تبديل ذهن است به عين، و از موقعيت پرسوناژ در لحظه نسبت به احساس شخصي خود و تقابل با شخصيت مقابل نشاٌت مي گيرد و ادامه مي يابد و باز در اين تقابل است كه حركت به سكون تبديل مي شود.

پیشکسوت تئاتر  شهرستان شوش «میزان سن» را دومین عنصر اصلی تئاتر معرفی کرد و تصریح نمود : مجموعه ی ايست ها و حركت هاي بازيگران و اشياء كه كارگردان آنها را با شم هنري خود براي صحنه ابداع مي كند و به طور كلي مجموعه ی عناصر شنيداري، ديداري در يك ساختار مناسب را ميزانسن گويند. و حركت باعث تغيير ميزانسن مي شود. كه به اشتباه بسياري حركت و جابجايي بازيگران را ميزانسن مي پندارند و عده اي نيز آن را ميزان مي نامند كه البته ميزان يعني ترازو. !!! همچنین « ترکیب » سومین عنصر اصلی تئاتر است ، ترکیبی از « خط ـ رنگ ـ بافت ـ سطح ـ حجم ـ کلام ، صوت و.... » و «تصویر» به عنوان چهارمین عنصر اصلی یعنی انتقال بار معنا از طریق عناصر « عینی ، بصری و صوری»  ترکیب مجموعه عناصری که ما را به معنا و مفهومي عميق تر از ظاهر آنها می رساند  تصوير است. همچنین « ترکیب تصویری» که پنجمین عنصر اصلی یعنی  قرار دادن « اجزاء ـ اشیاء  و عناصر» به حکم عقل و منطق برای انتقال بار معنا از طریق یک تصویر زیبا .

 

عباس کرم الهی به تأثیر فزاینده ی ضربان های متفاوتاشاره کرد و گفت : «ريتم» تا حدي اشاره دارد به «تاٌثير فزاينده ی ضربان هاي متفاوت واحدها و شايد، شيوه ی ديگري است براي توصيف كردن موج زدن هاي متن». تعريف فرهنگ و بستر از ريتم مي تواند نقطه ی شروع خوبي باشد: تاٌثيري كه به واسطه ی عناصر نمايشنامه خلق مي شود…. و به گسترش زمانمند كنش مربوط است. بنابراين تعريف ، مي توان فهميد كه ريتم تاٌثير نواخت هاي فزاينده است و اينكه روشي است براي تبيين نواخت هاي چندگانه كه با هم همنشين هستند. يك جريان يكنواخت باعث كرختي تماشاگر مي شود. و اگر اين جريان سرعتي سريعتر از حد معمول زندگي دارا باشد تماشاگر عصبي و آشفته و كلافه مي شود. پس ريتم نمايش بايد ريتمي منطبق با ريتم زندگي داشته باشد و تنظيم ريتم به وسيله ی تمام عناصر موجود در صحنه صورت مي گيرد، كه مهمترين آنها ريتم دروني و بيروني بازيگر است كه فضا و حال و هواي نمايش را آشكار مي سازد.

وی هدایت بازیگر را یکی دیگر از وظایف کارگردان دانست و اظهار داشت :كارگرداني موفق است و مي تواند بازي هاي زنده و پر انرژي از بازيگران دريافت كند كه بتواند از طريق توضيح و تشريح شخصيت و توجيه بازيگر، او را هدايت كند. از هر عاملي و ابزاري استفاده كند تا بازيگر را به نقش برساند. و اما ساده ترين، راحت ترين و بدترين شكل هدايت بازيگر آن است كه كارگردان خود به جاي بازيگر بازي كند چرا كه ممكن است كارگردان نتواند از عهده ی اجراي نقش به نحوه ی مطلوب بر آيد و همچنين ممكن است كارگردان آنقدر خوب نقش را اجرا كند كه ديگر فرصتي براي خود انگيختگي و تخيل بازيگر باقي نماند و يا ممكن است كارگردان آنقدر نقش را خوب بازي كند كه بازيگر در خود احساس بي لياقتي كند. بسياري از كارگردان ها بهانه مي آورند كه بازيگر نمي تواند و من مجبورم به جاي او بازي كنم تا ياد بگيرد اما بايد گفت كه او خود، وظيفه ی كارگرداني را نمي داند و بهترست كارگرداني را كنار بگذارد اگر به طريقي ديگر نمي تواند بازيگر را هدايت كند.


کارگردان نمایش خرسی بود خاله نبود در بخش  پایانی سخنان خود خاطر نشان نمود : در آخر بايد گفت كه كارگرداني علم است، تكنيك است به اضافه ی هنر، و بخش علم و تكنيك را بايد فرا گرفت و نياز به هوش و حساسيت بالايي دارد. و اما كارگرداني چيزي نيست جز آفرينش زندگي يا بخشي از آن بر روي صحنه، و باز مي گويم كه بهترين مرجع و كتاب و استاد براي فراگيري كارگرداني، شناخت زندگي و آدم ها با همه ی زيروبمش مي باشد. و بايد گفت صحنه ، ماشين پروازي است كه بايد با مهارت كامل هدايت شود. كارگردان با شناخت محدوديت هاي فرم هنري خود مي داند كدام راه باز و آزاد است به همين دليل است كه مي تواند ديگران را با خود همراه كند. هدف او پرواز در عين محدوديت ها است. كارگرداني، عمل كردن به شكل كاملاً آزاد در فضايي محدود و يا نشان دادن آزادي در قفس است.

متی ترانا و نراک و قد نشرت لواء النصر تری /// کی شود که تو ما را و ما تو را ببینیم؛ هنگامی که پرچم نصر و پیروزی در عالم برافراشته ای؟

Bingo sites http://gbetting.co.uk/bingo with sign up bonuses

کلیه حقوق این سایت متعلق به پایگاه خبری و تحلیلی شوش نیوز می باشد. تهیه و طراحی : 0171 هاست